Джон Нолл рассказывает о спецэффектах в фильме "Изгой-один". Часть 1

В мае 1978 года, почти через год после выхода на экраны оригинальных «Звёздных войн», которые позднее станут известны как Эпизод IV — «Новая надежда», Джон Нолл побывал в Industrial Light & Magic — компании по созданию специальных эффектов, основанную Джорджем Лукасом. Ноллу тогда было 15 лет, и он любил создавать модели, живо интересуясь закулисной стороной кинематографического ремесла. Менее чем через десять лет, в феврале 1986 года, получив степень бакалавра в Университете Южной Калифорнии, он устроился на работу техническим специалистом в ILM.

«Первым моим заданием была работа с [камерой] Dykstraflex вместе с Селвином Эдди и Рэем Джилберти. Мы снимали внутри ангара, расположенного в начале Star Tours (аттракциона по „Звёздным войнам“ в тематических парках Диснея). Через несколько недель меня отправили заниматься камерой для спецэффектов, и я начал делать все эти вещи вроде гиперсветового туннеля со звёздами, превращающимися в расходящиеся от центра линии, канонады выстрелов и всё такое прочее».

С тех пор Джон Нолл поднялся по карьерной лестнице до уровня руководителя отдела специальных эффектов. В этом качестве он получил четыре номинации на «Оскар» за работу над фильмом «Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца» и сделал большой вклад в работу над Специальным Изданием классической трилогии «Звёздных войн» и тремя фильмами трилогии приквелов: «Скрытая угроза», «Атака клонов» и «Месть ситов». Сейчас он является главным художественным руководителем ILM и

начальником отдела визуальных спецэффектов. Именно Нолл подбросил президенту Lucasfilm Кэтлин Кеннеди идею того, что впоследствии стало фильмом «Изгой-один» («Rogue One»). Директором картины выступил Гарет Эдвардс, оператором — Грейг Фрейзер; Джон Нолл, по его признанию, «самопровозгласил себя главным специалистом по спецэффектам», потому что был очень заинтересован в проекте. Обязанности разделил с ним Моэн Лео.

За шесть недель до 16 декабря, даты выхода на экраны «Изгоя-один», Джон Нолл побеседовал по телефону с корреспондентом издания «American Cinematographer». Разговор проходил в Пресидио, штаб-квартире ILM в Сан-Франциско.

Панель WinVision Air, которая позволяет обеспечить эффект гиперсветового прыжка для пассажиров, находящихся внутри подвешенного на мачтах звездолёта (слева)

American Cinematographer: «Изгой-один» появился на свет благодаря Вам. Означает ли это, что у вас к этому проекту — более личное отношение, чем к другим кинокартинам, над которыми вы работали?

Джон Нолл: Невозможно не испытывать чувства собственничества к своим идеям и к тому, как они воплощаются в финальной версии фильма. Но фильм — это явление, возникающее в процессе совместного творчества, поэтому, несмотря на то, что всё началось с моей подачи, результат стал возможным благодаря неоценимому вкладу большого количества людей.

AC: Гарет Эдвардс имеет за плечами опыт создания специальных эффектов. Это помогало Вам лучше наладить взаимодействие с ним?

Нолл: Это позволило найти с ним общий язык, говоря о тех специфических вещах, которые он хотел использовать. Это всегда помогает, когда нет какого-то чёткого решения [и приходится экспериментировать]: «Нет, с этим что-то не так. Давай посмотрим, что тут можно сделать». Мы обсуждали разные способы решения проблем, все за и против различных подходов к задаче.

Директор Орсон Кренник встречается с Дартом Вейдером на планете Мустафар. Кадр на фоне синего экрана.

Встреча Кренника и Вейдера — финальный вариант.

AC: Сюжет «Изгоя-один» приводит нас прямо к «Новой надежде», но это также и самый первый фильм «Звёздных войн», изолированный от эпической саги Скайуокеров. Учитывая всё это, насколько свободно вы ощущали себя с точки зрения стилистики, и насколько сильно над вами довлела необходимость соответствовать визуальному стилю Эпизода IV?

Нолл: С одной стороны, мы делаем локации и показываем в кадре транспортные средства, которые напрямую соотносятся с другим фильмом, поэтому, конечно же, мы хотим, чтобы они выглядели узнаваемо. Мы не пытаемся сделать рестайлинг тех звёздолётов, которые вы видели раньше: например, мы сделали всё от нас зависящее, чтобы «крестокрылы» выглядели точно так же, какими вы привыкли их видеть. Однако, основной нашей мантрой было: «Важна не сама реальность, а наши воспоминания о ней»,— потому что иногда случалось так, что возьмёшь в руки реальную модель из запасников или взглянешь на кадр из кино и удивишься: «Надо же, а мне казалось, что это выглядело получше».

С другой стороны, если говорить об общей стилистике фильма, у нас был карт-бланш, потому что «Истории Звёздных войн» не являются частью последовательной цепочки эпизодов, как, скажем, Эпизоды VII, VIII и IX, и нам не нужно было, наступив на горло собственной песне, придерживаться единого стиля, как это происходит, когда мы создаём части одной и той же истории. Таким образом, с точки зрения кинематографической стилистики, настроения и атмосферы и делаем совершенно иное кино, чем номерные эпизоды.

Слепой воин-монах Чиррут Имве собирается дать отпор отряду штурмовиков. На заднем плане часть декораций скрыта синим экраном.

После редактрования место синего экрана заняла панорама Джеда-сити

AC: Как бы Вы описали стиль «Изгоя-один»?

Нолл: Гарет в работе использует документальный стиль, так называемый «cinéma vérité» — «правдивое кино», предпочитая ручную камеру, и он не склонен диктовать свою волю актёрам. Когда мы приходим на съёмочную площадку, то они знают свои роли и знают из сценария, что будет происходить, но Гарет не будет указывать им: «Вы входите через эту дверь, а потом останавливаетесь здесь. Потом вы отходите назад и, произнеся свою реплику, делаете два шага вперёд». Он не будет таким дотошным в мелочах, потому что считает, что из-за этого всё будет выглядеть слишком ненатурально. Поэтому он позволяет актёрам делать то, что они считают нужным, а потом вносит правки.

То же самое касается и общего плана сцены: он смотрит в видоискатель и находит наиболее выгодный ракурс. Эти две «пристрелочные» репетиции выглядят немного хаотичными, поскольку мы пробуем разные вещи. Думаю, одной из самых сильных сторон Гарета является то, что он может моментально реагировать на то, что происходит перед ним, и выхватить самый удачный кадр, воскликнув: «Ну-ка, ну-ка, что это тут у нас такое интересное?» Это добавляет в процесс восхитительную непосредственность и реалистичность, ту искренность, которой может быть лишена более методично спланированная работа. И я считаю, что для вселенной «Звёздных войн» это очень хорошо — что вещи в ней не выглядят демонстративно упорядоченными, отполированными. Однако, это создаёт проблему для визуальных эффектов. Иногда я узнаю то, как и что мы будет снимать, только во время съёмок, поэтому возникают небольшие проблемы с подготовкой: «Знаешь, нам нужно поставить вон там несколько маркеров для направления движения [актёров]». Или: «Будет здорово, если мы повесим вон там синий экран, потому что волосы актёра накладываются вон на ту штуку, которую я собираюсь заменить».

Снимок, послуживший основой для создания пейзажа Джеда-сити

При редактировании добавлены Звёздный Разрушитель, транспортные корабли и несколько истребителей.

AC: При таком подходе к съёмкам была ли у вас необходимость использовать предварительную визуализацию?

Нолл: Мы использовали её немного для того, чтобы построить некоторые более сложные боевые сцены, где мы должны были снимать с разных ракурсов — чтобы решить, что нам нужно сделать непосредственно на локации, и какие именно декорации нам для этого потребуются. Но большая часть фильма вообще не проходила через стадию предварительной визуализации; мы просто появлялись на площадке, Гарет определял ракурсы съёмки и отбирал то, что выглядело наиболее удачно.

AC: Вы были на площадке во время всего периода основных съёмок?

Нолл: Да. Примерно половину всего времени мы задействовали вспомогательную съёмочную группу, и иногда на её долю доставалось что-то, что с точки зрения визуальных спецэффектов было более выразительным — и тогда им требовался кто-то, чтобы удостовериться, что всё идёт правильно. В это же время основная оманда могла снимать что-то на фоне синего экрана или на фоне проводов, которые нужно было потом заретушировать, но у меня не было необходимости стоять у них за плечами и всё контролировать. Так что мы с Моэном Лео разделили наши обязанности: он работал из лондонского офиса ILM, и, когда возникала необходимость во вспомогательной съёмочной группе, мы могли решать,— в зависимости от  того, где я, по моему мнению, мог принести больше пользы,— кто будет работать со вспомогательной командой.

Грейг Фрейзер старался быть везде, вне зависимости от того, работал ли он с основной или дополнительной командой. Часто вспомогательная группа снимала в декорациях, на которых уже отработала основная группа, так что свет там был Грейгом уже установлен. Сценами, которые обычно доставались на долю вспомогательной команды, были, например, такие вещи, как «кабина СИД-истребителя», где не было актёра основного состава. Поэтому Грейг мог заранее установить там свет, чтобы Барри Айдоин (главный оператор вспомогательной команды) мог снимать и вносить свои коррективы.

Алистер Петри (генерал Повстанцев Давитс Дрэйвен) смотрит на макет U-Wing'а, стоящий на фоне синего экрана

Кадр из фильма: U-Wing взлеатет, собираясь отбыть с Явина-4

AC: На каком этапе подготовки к производству Вам удалось впервые пообщаться с Грейгом Фрейзером?

Нолл: С самого начала. При работе над каждым проектом я стараюсь обсудить те детали, которые часто вызывают сложности для отдела визуальных эффектов, если они спланированы неправильно. Например, когда в вашем распоряжении есть только часть декораций и несколько синих (или зелёных) экранов, то могут случиться две вещи: операторы не знают, как правильно выстроить кадр, потому что они видят только часть сцены; осветители устанавливают свет только для того, что находится перед их глазами, потому что они так привыкли, но в окончательной редакции эта сцена может оказаться совершенно иной. Классическая проблема — интерьер с окном, в котором должен быть виден пейзаж, залитый дневным светом. Вне зависимости от того, есть там в действительности такой пейзаж или нет, окно занавешивают синим экраном. Это всегда связано с очень большой разницей в экспозиции, поскольку вам хочется, чтобы натура была ярко освещена, как и полагается,  но в то же время на этом фоне должны быть различимы лица актёров. Найти баланс часто бывает очень трудно, если вы не можете видеть реальный вид из окна. Пару раз я попадал так в ловушку с пересвеченными под прямыми лучами солнца подоконниками: если какое-то изображение попадало на этот участок, то оно просто исчезало из поля зрения — а это был явно не тот результат, который мы все хотели получить. Поэтому с тех пор я пересмотрел свою тактику.

AC: «Звёздные войны» всегда были знамениты тем, что выводили технологии спецэффектов на новый уровень. Какими были инновации «Изгоя-один»?

Нолл: В каждом проекте, над которым вы работаете, всегда что-то улучшается, совершенствуется, но, говоря об «Изгое-один», можно отметить пару очень важных моментов. Одной из сложнейших задач, с которой нам нужно было справиться, была работа по созданию цифровых копий реальных людей: у нас есть несколько сцен, где персонажи выглядят как живые актёры, но в действительности это — созданные на компьютере образы. Мы имели дело с чем-то подобным ранее, но теперь нам нужно было проделать гораздо более серьёзную работу. Мы потратили довольно много времени на оцифровку лицевого motion-capture, на ретуширование кожи и всё такое прочее. Думаю, результат порадует зрителей, когда фильм выйдет на экраны (напомню, это интервью брали за шесть недель до премьеры — Nexu).

AC: Что представлял из себя технологический процесс? Был ли во время съёмок кто-то, кто мог подменить собой цифрового человека?

Нолл: Конечно. Вам необходим актёр, который будет играть эту роль. (Гай Генри был выбран на роль Таркина, а Ингвильд Делла досталась роль Принцессы Лейи). Его игра обеспечит основу для цифрового персонажа — точно так же мы делали Дэйви Джонса, которого играл Билл Найли в фильмах про пиратов Карибского моря. Иметь дублёра на съёмках крайне необходимо, чтобы актёры могли взаимодействовать друг с другом, как и при обычных съёмках, чтобы операторы могли взять его в кадр — и по множеству других причин.

AC: Помимо основных съёмок, проводились ли ещё какие-нибудь дополнительные, чтобы получить материал для лицевого motion-capture?

Нолл: Нет, всё происходило непосредственно во время съёмок. Мы делали два дубля. Для одного персонажа мы использовали новую, экспериментальную технологию: мы установили навесные камеры с длиннофокусными объективами, которые делали снимок [лица] с очень близкого расстояния. Так мы рассчитывали получить изображение в максимально высоком разрешении, не прибегая к использованию прикрепляемой к шлему [для motion-capture] камеры.

При создании другого персонажа, наоборот, использовалась главным образом камера, закреплённая на шлеме. Системы этого шлема для захвата движения лицевой мускулатуры имеют LED-лампочки, проецирующие сетку [для mo-cap] на лицо, и это мне мешало, поскольку не давало возможности правильно выставить свет. Поэтому мы поступили иначе: мы взяли инфракрасные камеры и использовали инфракрасные лампочки. Теперь мы могли направлять свет на лицо [актёра] — камеры LED-лампочки не видели, а Грейг мог спокойно работать.

AC: Как вы считаете, какой результат был лучшим: когда вы использовали камеру, закреплённую на шлеме, или когда использовали камеры, снимающие с близкого расстояния?

Нолл: У каждого метода есть свои плюсы и минусы. Причина, по которой все используют камеры, размещённые на шлеме, заключается в том, что качество изображения получается очень высоким — ведь съёмка происходит с очень близкого расстояния. Однако, и точки разметочной сетки тоже всегда при этом видны. Вы получаете высококачественное изображение, но дальше начинаются проблемы. Актёр вынужден носить на голове всю эту конструкцию и, независимо от его старания свыкнуться с нею, периферийным зрением он постоянно будет отмечать следящую за ним камеру. В этом заключается половина причины, по которой мы решили использовать инфракрасные камеры — чтобы убрать отвлекающий элемент из поля зрения актёров. Но и навесные камеры не лишены недостатков: они могут помешать, если два персонажа должны подойти очень близко друг к другу, а иногда проблемой может стать костюм.

Во второй части интервью Джон Нолл расскажет о компьютерных моделях звездолётов, использованных в «Изгое-один», и о методах, позволивших создать дроида K-2SO, которого сыграл Алан Тьюдик.

Источник

---

30 ЛУЧШИХ ММО ИГР